Pintura digital

La tecnología está influyendo en el arte de manera acelerada. Lo está haciendo de manera muy destacada en el cine y también en el teatro y la ópera donde cada vez es más frecuente la  proyección de imágenes digitales. En las artes plásticas ha creado nuevas disciplinas como el video-arte y la pintura digital.

Una pintura digital es una versión impresa de una imagen digital creada por su autor en un ordenador utilizando un software determinado.

Como la pintura digital permite pintar sin mancharse las manos ha propiciado la aparición de obras de autores no profesionales como las siguientes que han sido realizadas utilizando, respectivamente, los programas Excel y Paint de Microsoft.

 Pedro Maestre - El bosque atacado                 Luis del Río - Caleidoscopio    

La necesaria utilización de herramientas informáticas para practicar la pintura digital, que hoy día han alcanzado una notable sofisticación, ha transformado en artistas relevantes a profesionales informáticos como John Maeda del que se muestran seguidamente dos obras de la serie Morisawa 10.

Y también hay artistas profesionales seducidos por la pintura digital de muy diferente manera.

Uno de ellos es Joseph Nechvatal, el creador del arte “viractual” (utiliza virus informáticos para la creación de las imágenes digitales), a  quien pertenece esta obra.

diOnysus bacillus

En España, dejando a un lado los experimentos realizados en la década de los setenta en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense por artistas como José María Iturralde, que no pueden considerarse digitales desde una visión actual, hay al menos dos artistas que practican o han practicado la pintura digital: EVRU (Alberto Porta) y Manuel Jular.

EVRU es el creador de la máquina TECURA con la que se han realizado estas pinturas digitales.

 Y Manuel Jular es el autor de las siguientes.

             Notas Sueltas, 2015                                 Poliakov Tribute 2014          

Desde el punto de vista creativo, la pintura digital permite al artista, en palabras de Manuel Jular (un artista que practicó la pintura digital en la última época de su vida) un replanteamiento de “la relación entre fabricación y pensamiento” porque “lo sustancial en pintura (al menos yo lo pretendo así) es la idea–forma y la “magia” de todo un inexplicable mundo de superposiciones visuales que se dan en la mente del artista plástico y deben aparecer en el cuadro”.

Por su parte Nechvatal considera que la “planitud” consustancial a la pintura digital ofrece la ventaja de otorgar una mayor valoración a lo puramente visual de un cuadro respecto a su textura material.

 Hoy por hoy, la práctica de la pintura digital entre los pintores profesionales es limitada y hay, pues, poca experiencia sobre la problemática planteada por obras que pueden, por un lado, reproducirse indefinidamente y, por otro lado, alterarse, si el artista pone en el mercado no solo una versión impresa de su obra (o un número limitado de ellas) sino también su “original” informático.

Pero los artistas se verán tentados crecientemente a utilizar programas de ordenador para crear imágenes digitales por lo que habrá que estar atentos a cómo se resuelve finalmente el problema entre original y copia en la pintura digital.

Guernica

La exposición del Reina Sofía que lleva por título “Piedad y Terror en Picasso” y por subtítulo “El camino a Guernica” está montada siguiendo un relato de los comisarios Timothy James Clark y Anne M. Wagner sobre la obra previa de Picasso según el cual: “La muestra defiende que Guernica no habría existido, que no conoceríamos esa puesta en escena final de la tragedia a gran escala, con la piedad como nota dominante, en el caso de que Picasso no se hubiera atraído antes, obsesivamente, por esas extrañas situaciones de la humanidad in extremis”.

Entre los cuadros de la exposición que ilustran esas "extrañas situaciones" se encuentran los tres siguientes.

Las tres bailarinas, 1925, Tate Gallery

Mujer en una butaca mía, 1929, The Menil Collection, Houston

Figuras al borde del mar 1931, Museo Picasso, Paris

 Siendo evidente que Picasso tuvo que estar influido necesariamente por su obra anterior al abordar el Guernica, resulta poco convincente el relato de Timothy James Clark y Anne M. Wagner porque hasta que pintó el Guernica Picasso no trató el tema de la guerra a pesar que haber vivido de cerca tanto la primera guerra mundial como la guerra civil española.

Y fue precisamente la radical novedad de su representación de los efectos de la guerra lo que explica el inmediato y fulgurante éxito del Guernica.

No es creíble, por tanto, que el terror y la piedad que pueda apreciarse en sus personajes provenga de algunas de las múltiples versiones del tema de “mujer en butaca” (sobre el que Picasso dijo a Malraux en 1945 “cuando yo pinto una mujer en un sillón es la vejez y la muerte ¿no le parece?” ni tampoco de sus cuadros con figuras monstruosas al lado del mar que son representaciones  surrealistas de las/sus mujeres y/o de las relaciones del pintor con ellas.

Es muy revelador al respecto que, con motivo de la actual exposición de Josep Renau (que cono Director de Bellas Artes de la España Republicana fue quien trasmitió a Picasso el encargo de una obra para el Pabellón español de la exposición de Paris de 1937) en el IVAM, Felipe Garín haya recordado que, cuando se celebró su exposición de 1978 en el antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid (MEAC), el propio Renau le contó que fueron a ver cómo iba el cuadro que le habían encargado a Picasso, muy preocupados porque se hubiera dejado llevar por su obsesión y pasión eróticas de entonces, por decirlo con palabras suaves. Los visitantes “temían que fuera una sucesión de tetas, vaginas, culos... me decía riéndose. Pero no fue así”.

Ahora bien, no cabe duda que analizando el tratamiento de alguna de las figuras del Guernica se pueden encontrar antecedentes para ellas en la obra anterior de Picasso. 

En particular, se han citado los dos siguientes respecto a la figura central de los fragmentos mostrados a continuación de ellas.

Desnudo en sillón rojo 5, 1929, Museo Picasso, Paris

La Crucifixión, Picasso, 1930, Museo Picasso, Paris

 Finalmente cabría señalar que si el Guernica fue el primer cuadro de Picasso sobre la guerra, sus grandes cuadros posteriores sobre ese mismo tema confirman que esas obras constituyen un capítulo muy singular en su pintura.

El osario, Picasso, 1945, MOMA

Masacre en Corea, 1951, Museo Picasso, Paris

Street-Art

Desde hace algún tiempo la ciudad de Madrid es un territorio fértil para el street-art en sus diversas categorías.

Una de sus obras más celebradas fué este mural, titulado “Todo es felicidá”, pintado por Jack Babiloni en 2009 en la fachada de un edificio situado en el cruce de las calles Orellana y Campoamor. A pesar de su éxito popular, tuvo que ser destruido en 2016 por contravenir la normativa municipal.

Por el contrario, las siguientes intervenciones en paredes medianeras de Puerta Cerrada están totalmente consolidadas.

 

El graffiti más clásico se encuentra probablemente en muros de Lavapiés en obras como las siguientes.

La creciente profesionalización del graffiti se advierte en la ocupación de una parte considerable de los cierres metálicos de los locales de la ciudad con el consentimiento explícito o implícito de sus propietarios mediante intervenciones como estas.

 

La realización de obras de remodelación en edificios completos genera en ocasiones la aparición de instalaciones de street-art como esta cubierta de la fachada del inmueble de Castellana 1.

En otros casos, la realización de obras de reforma en locales comerciales conlleva instalaciones sobre las aceras como estas de la calle de Ortega y Gasset. 

Ocupan una parte considerable de la acera y suelen permanecer en ella durante un período de tiempo exageradamente largo para lo que sería razonable estimar para la duración de las obras. Se trata pues de magníficos ejemplos de arte conceptual pues consiguen demostrar que es más importante la marca de los objetos que los objetos en sí.

Vidrieras

Presbiterio Catedral de León

¿Ha desaparecido el arte que produjo obras señeras como esta? Probablemente mucha gente contestaría afirmativamente a esa pregunta pero nada más lejos de la realidad.

Lo que sucede es que trata de un arte con características muy particulares.

Por un lado, la ejecución material de una vidriera requiere un proceso técnico complicado que dificulta que un artista individual pueda asumir todas las tareas requeridas. Eso puede explicar que en buena parte de las vidrieras instaladas en edificios privados no se reivindique una autoría particular sino empresarial (como sucede con las vidrieras “modernistas” realizadas por la casa Maumejean) lo que rebajaría a esas vidrieras a la categoría inferior de “arte decorativo”.

Por otro lado, la visibilidad de las vidrieras es mucho menor que la de otras obras de arte porque su propia naturaleza les impide estar en museos y salas de exposiciones. Hay que ir a verlas expresamente en el edificio en el que están instaladas.

En todo caso sigue habiendo artistas interesados en jugar con los efectos que produce la luz al atravesar paneles multicolores de vidrio.

En tiempos bastante cercanos se han instalado, por ejemplo, estas vidrieras de Miquel Barceló en la catedral de Palma de Mallorca.

Y también, entre otras, estas vidrieras de Gustavo Torner y Bonifacio Alonso, en la Catedral de Cuenca.

En iglesias de construcción moderna es bastante habitual la inclusión de vidrieras como sucede en la Chapelle du Rosaire, Vence en la que esta y todas las demás vidrieras son obra de Matisse.

 

Y lo mismo sucede en edificios civiles como la Fundación Maeght en la que se ha instalado esta vidriera de Joan Miró.

En todos los casos mencionados, sus autores “pintaron” los “cartones” a partir de los cuales, y bajo su supervisión, unos artesanos se encargaron de la realización material de las vidrieras.

Otros artistas como Luis García Zurdo, a quien pertenecen las siguientes obras, también se encargan personalmente de la segunda fase del trabajo.

Colegio Auseva

 

Vegaquemada                                          Caja España

Comparando estas últimas vidrieras con las anteriores, cabe plantear la pregunta de si el hecho de que su autor lo sea al cien por cien juega algún papel en el resultado obtenido o, dicho en otras palabras, si el conocimiento técnico de la “artesanía” del vidrio aporta o no algo a la fase de la concepción intelectual de la obra.

En el caso de Luis García Zurdo creo que no hay duda de que la respuesta debe ser afirmativa y una buena prueba de ello es el siguiente cuadro de vidrio iluminado por luz artificial.

Composición-Colección del autor