Política

                                                   Esteban Vicente, Inside, 1987

 

                                        Esteban Vicente, The rise, 1989

Los dos cuadros anteriores están instalados en la Moncloa, desde que la ocupa Mariano Rajoy, en un salón destinado a recibir visitas y suelen aparecer en las fotos detrás de unos sillones blancos en los que se sientan el Presidente y sus invitados.

Forman parte de ese tipo de imágenes que todo el mundo juraría haber visto alguna vez sin poder precisar donde porque, lógicamente, quien mira esas fotos se fija más en los personajes que en el escenario del encuentro. Por lo demás, su naturaleza abstracta probablemente dificulta su recuerdo.

 

José Guerrero, Serie Sur con Rojo, 1981-82

Este cuadro también está instalado en la Moncloa, concretamente en el despacho del Presidente, lo que revela el gusto de Mariano Rajoy por el expresionismo abstracto al elegir para su residencia, de entre las disponibilidades del Museo Reina Sofía, obras de dos grandes pintores españoles encuadrados en esa corriente pictórica norteamericana. 

A diferencia de su praxis política, regida por los dictados del sentido común, la razonabilidad y la estabilidad, en materia estética Rajoy huye del realismo. En presencia de las manchas flotantes de color de esos cuadros los visitantes del Presidente están, desde luego, en mejores condiciones para hacerle caso que si el Palacio de la Moncloa estuviera decorado con pinturas históricas o con retratos de políticos. Permiten entrar en materia directamente sin necesidad de detenerse en ellos y su naturaleza abstracta impide que los contertulios se distraigan.

En el Congreso de los Diputados, sin embargo, la “política estética” es inexplicable. 

 

Antonio Tapies, Jeu de Paume, 1994

Frente a esta litografía del Congreso de los Diputados se han situado recientemente varias parejas de políticos para posar ante los fotógrafos tras celebrar reuniones dirigidas a alcanzar pactos de legislatura.

El Jeu de Paume era una sala del Palacio de Versalles donde el 20 de Junio de 1789 se reunieron los diputados del tercer estado e hicieron el siguiente juramento [...] De no separarse jamás, y reunirse siempre que las circunstancias lo exijan hasta que la constitución sea aprobada y consolidada sobre unas bases sólidas”. 

Hay que entender, pues, que un pacto rubricado frente al cuadro de Tapies tiene al menos la voluntad de ser un pacto sólido.

 

 Martín Chirino, La raíz del viento, 2004

Pero resulta que, alternativamente, esos pactos también se han solemnizado ante esta otra litografía lo que nos llevaría a pensar que sus propios firmantes aceptan que se los pueda llevar el viento.

Y en el colmo de la incoherencia incluso se han visto fotos de los mismos firmantes ante esos dos cuadros. 

Si el Congreso de los Diputados quisiera evitar esos equívocos lo tiene muy fácil: habilitar una sola sala de posado de firmantes de pactos por la siguiente obra, que ya está en su poder tras haber sido cedida por el Museo Reina Sofía en 2016.

 

 Juan Genovés, El abrazo, 1988

Motos

  Esta foto de la escultura de Pablo Serrano “Unidad Yunta” de 1972 perteneciente al Museo Arte Público de Madrid (antes Museo de Escultura al Aire Libre), ubicado bajo el llamado puente de Juan Bravo que atraviesa la Castellana, fue tomada una mañana del mes de Mayo y muestra la habitual escolta de motos que rodea a “Unidad Yunta” en horas laborables por su parte delantera y, si es necesario, también por la trasera.

Las demás motos aparcadas bajo el puente en zonas más próximas a la calzada dan, sin embargo, su espalda a “Unidad Yunta”.  

 Unidad Yunta es un conjunto de dos volúmenes de exterior tosco e interior pulido dispuestos para engarzarse simbolizando la posibilidad de que la fusión de dos entes complementarios pueda mejorar su mera yuxtaposición o, dicho de otra manera, sugiriendo los posibles momentos sublimes que se alcanzan mediante su cópula.

La presencia de unas cuantas motos frente a una escultura urbana no es necesariamente rechazable pues esos vehículos forman parte del entorno en el que está inserta y con el que debe dialogar, pero en este caso están colocadas como unos indeseables mirones. La persona que se sitúa frente a Unidad Yunta no puede evitar verlas y  concentrarse en su contemplación. 

Sucede además que hay un amplio espacio detrás de la escultura como puede verse en la siguiente foto que podría utilizarse como aparcamiento de motos. Debidamente organizado, siguiendo, por ejemplo, alguno de los patrones geométricos del otro lado del Museo, incluso podría tener la función de una instalación complementaria del Museo.

 La escultura de Pablo Serrano, aunque de gran tamaño, es la única situada en el margen izquierdo del Paseo de la Castellana (yendo en dirección hacia la Plaza de Castilla) y resulta difícilmente visible desde el margen derecho al quedar oculta tras un quiosco.

 Como el Museo Arte Público pertenece al Ayuntamiento de Madrid, desde aquí se hacen dos sugerencias:

- Organizar el aparcamiento de motos de manera que no “rodeen” la escultura de Pablo Serrano por su parte frontal.

- Gestionar un pequeño desplazamiento del kiosco situado en la acera izquierda del Museo para posibilitar que  sus visitantes se percaten de que también hay una escultura al otro lado de la Castellana.

Toledo

 Toledo ha sido un tema recurrente en la pintura española y probablemente uno de los motivos para ello (junto con la importancia histórica de la ciudad) sea la continuidad de su casco histórico y su entorno cercano. Las fotos anteriores (la de la izquierda tomada de Google Earth y la segunda de un folleto turístico municipal) ilustran su estado actual.     

 

El Greco, Vista de Toledo, 1598-1599, Metropolitan Museum, NY

El Greco, Vista y Plano de Toledo, 1610-1614, Museo del Prado

Los dos cuadros anteriores son referencias ineludibles para los pintores posteriores y como El Greco no pretendió en ellos una representación totalmente realista de la ciudad sino de dos “visiones” de la misma (nótese en el cuadro del Met la poca densidad del espacio urbano y la alteración de la posición de la Catedral respecto al Alcázar contrastando con la complejidad del cuadro del Prado) esa será la lección a tener en cuenta.

Siglos después, Manuel Bartolomé Cossio (puede verse actualmente en Madrid la exposición “El Toledo de Cossío y la Institución Libre de Enseñanza) renueva el interés por la ciudad porque «Toledo es la ciudad que ofrece el conjunto más acabado y característico de todo lo que han sido la tierra y la civilización genuinamente españolas. Por esto, el viajero que disponga de un solo día en España, debe gastarlo sin vacilar en ver Toledo».

Uno de los pintores que atendió esa llamada fue Ignacio Zuloaga.

Zuloaga, Retrato de Maurice Barrès, 1913

Zuloaga, Paisaje claro de Toledo, 1932, Museo Ignacio Zuloaga

 En el primero de los dos cuadros anteriores, Marice Barrés contempla un Toledo crepuscular mientras que en el segundo Toledo aparece bajo una luz más clara. En los dos el espacio ocupado por la trama urbana es mínimo al igual que en la  Vista de Toledo del Met.

A diferencia de ellos, en el siguiente se diría que Toledo está iluminado por un relámpago.

Zuloaga, Vista de Toledo, Museo de Bellas Artes de San Fernando

La atracción de Toledo en las primeras décadas del siglo XX no se limitó a los pintores españoles y sirva como botón de muestra esta “visión” de Diego Rivera mucho más optimista y luminosa.

Diego Rivera, Vista de Toledo, 1912

Como no podría ser otra manera, también contamos con “visiones” no figurativas de Toledo.

 

Benjamin Palencia, Toledo,  1954, Museo del Prado

En este cuadro, incluido en la exposición mencionada anteriormente, la “visión” del pintor se concentra en el casco histórico de la ciudad rodeado por el rio Tajo y en los monumentos más significativos que se encuentran en su interior. Aunque no es una pintura realista, hay suficientes pistas para identificarlos.

Rafael Canogar, Toledo, 1960

Al tratarse de un cuadro totalmente abstracto, el espectador debe buscar la relación de este cuadro con la ciudad de Toledo en el terreno de las sensaciones.

Franz Erhard Walther, Toledo, 1968

Este dibujo, incluido en la  actual exposición de Franz Erhard Walther en el Palacio de Velazquez de Madrid incide, siguiendo la línea del anterior cuadro de Benjamin Palencia, en la captura de las formas esenciales que están presentes en la ciudad de Toledo y ese es también el propósito del siguiente cuadro de Oyonarte.

Oyonarte, Toledo polimórfico 2014

Paisajes

Paisajes

Recuerdo haber leído unas declaraciones del Ian Gibson en las que recordaba vívidamente el impacto que le produjo el paisaje castellano en su primer viaje a España tras atravesar Pancorbo, viniendo de Francia. ¡Esto es Africa!, pensó.  

Vela Zanetti, Paisaje Castellano, 1994

Como lo que vio Gibson es (más o menos) lo mismo que pintó Vela Zanetti en este cuadro hay que concluir que confundió el desierto con el secano. Una cosa que es que en el paisaje castellano escasee el verde y que uno pueda sufrir una cierta conmoción estética cuando recibe el impacto visual de la llanura castellana al dejar Pancorbo y otra muy distinta confundir ese paisaje con el africano.

En la paleta básica de Vela Zanetti y muchos otros paisajistas están naturalmente el amarillo, el ocre y colores intermedios como los de este cuadro de Albers.

Josef Albers, Homenaje al cuadrado, 1964

Y también otros colores como sucede en este cuadro de Palencia cuando el paisaje representado es más heterogéneo.

Benjamin Palencia, Paisaje, 1968

Pero también se ha representado el paisaje castellano de otras maneras. Una de ellas es la mirada cubista de Diaz Caneja.

Diaz Caneja, Paisaje,  1954

Diaz Caneja, Tierras cubistas, 1962

Diaz Caneja, Tierras quebradas, 1985

El cubismo de Diaz Caneja es, obviamente, una opción estilística pero ¿hay una mejor forma de representación de la (entonces) estructura minifundista de la tierra?

 Tras los procesos de concentración parcelaria y la instalación de canales de riego esas pinturas ya no son posibles. Las parcelas de la tierra son más grandes, más uniformes y el conjunto tiene una menor variedad cromática. Gana la productividad agrícola, pierde la riqueza estética.

Quizá por eso Diaz Caneja también se acercó en sus últimos años al paisaje desde perspectivas más cercanas al expresionismo abstracto como en la siguiente obra en la que no se tratar tanto de profundizar en la estructura geométrica del paisaje sino de representarlo, a la manera “rothkiana”, con una forma apropiada para transmitir unas emociones incluso más fuertes que las que produce su contemplación directa.

 

Diaz Caneja, Tierra azul, 1984

 A diferencia de sus colegas, Godofredo Ortega Muñoz veía el paisaje con gafas surrealistas como se muestra en las siguientes obras.

Ortega Muñoz, Castaños, 1956

Ortega Muñoz, Viñas, 1974

 En estos dos cuadros se muestran, con una luz irreal, los elementos que se encuentran en, respectivamente, un campo de castaños y un campo de vides representando cada uno de ellos como una entidad estética con naturaleza propia, al margen de su función productiva. De hecho, en esos cuadros los castaños no producen castañas y las vides no producen uvas, son solo formas que organizan el espacio.

Ocho esculturas vascas

En los últimos años se han instalado muchas esculturas abstractas en espacios al aire libre. En el ámbito urbano han ocupado lugares destinados tradicionalmente a estatuas de personajes públicos relevantes o a monumentos relativos a acontecimientos históricos. Fuera de él han llevado al arte a dialogar con la naturaleza.

Esa tendencia se ha seguido muy particularmente en el País Vasco porque se ha producido una confluencia extraordinaria entre la demanda de ese tipo de esculturas por parte de las políticas públicas de urbanismo y ordenación del territorio, por un lado, y la existencia de unos magníficos escultores de la tierra capaces de realizarlas, por otro.

Y es que, como se ha dicho, mientras que los vascos tienen problemas para representar “imágenes” no sucede lo mismo con los “signos” como veremos en las ocho esculturas vascas que se mencionarán seguidamente cuyo objetivo es, justamente, la representación simbólica de la relación de los vascos con la naturaleza o la historia.

  

Jorge Oteiza - La variante ovoide de la desocupación de la esfera

Esta escultura, conocida popularmente como “la txapela”, está situada en Bilbao frente al Ayuntamiento y fue instalada en 2002. Es una réplica a gran tamaño (tiene 8 metros de alto y 6 de ancho y pesa 16 toneladas) de la escultura original del mismo título de 1958 y está realizada en acero cortén.

Jorge Oteiza - Construcción vacía con cuatro unidades planas negativo-positivo

En el Paseo Nuevo de San Sebastián se instaló, también en 2002, esta escultura de acero cortén, réplica a gran escala (mide 6 metros de altura, 6.60 largo y 6.70 de ancho y pesa 23 toneladas) de una obra anterior de 1957 que fue premiada en la IV Bienal de Sao Paulo.

Las dos esculturas de Oteiza pueden contemplarse como representaciones simbólicas de dos modos de habitación del vasco en la tierra: la cueva y la casa. La cueva se edifica desocupando el espacio. La casa se construye con unidades planas dispuestas angularmente entre sí.

Eduardo Chillida - El Peine del Viento

 El Peine del Viento es un conjunto de esculturas de Eduardo Chillida, de 10 toneladas de peso cada una, incrustadas en unas rocas, situadas en un extremo de la bahía de La Cocha en San Sebastián, que representan la relación biunívoca entre la posibilidad de dominar (peinar) el mar con artefactos apropiados y la ineludible oxidación que se produce en ellos con el paso del tiempo al estar sometidos al azote del mar.

Eduardo Chillida - Gure aitaren etxea (La casa de nuestro padre)

 Esta escultura de hormigón, de 8 metros de altura y 18 de perímetro, realizada en 1987, está instalada en el Parque de los Pueblos de Europa de Guernica. Representa simbólicamente una casa o un barco con una ventana abierta al árbol de Guernica (es decir a la historia de los vascos) que está situado a 200 metros de ella. 

Néstor Basterretxea - La ola

Instalada en el puerto deportivo de Bermeo en 2006, esta escultura de acero cortén y 8 metros de altura es un homenaje del autor a su pueblo atribuyéndole la fuerza de una gigantesca ola.

Agustin Ibarrola – Homenaje al pueblo de Basauri

Al igual que Nestor Basterretxea, Agustín Ibarrola donó esta escultura a su pueblo natal en 1990. La obra alude a la fuerza del pueblo vasco mostrando su capacidad de atravesar muros aunque estén realizados con acero cortén.

Andrés Nagel – “La patata”

 Esta escultura de bronce, de 9 metros de alto y 2,5 toneladas de peso, se instaló en 2003 en una rotonda del municipio de Zornotza y ha sido objeto de un conflicto judicial entre el Ayuntamiento y el autor respecto a la posibilidad de trasladarla sin su permiso.

Aunque no ha tenido mucho éxito popular, la obra tiene una fuerza telúrica innegable, un atributo característico del imaginario vasco.

Frank Gehry – Museo Gugenheim

Y, finalmente, también cabe conceptuar al Museo Gugenheim de Bilbao como una escultura vasca porque ha sido el mejor ejemplo reciente de la capacidad de los vascos para meter goles.

Instalaciones

Entre las manifestaciones artísticas actuales están adquiriendo una importancia creciente las “instalaciones”, entendiendo por tal unas obras destinadas a su exposición en espacios públicos para que sus visitantes puedan contemplar la realización material de ideas, conceptos o preocupaciones de sus autores.

Sol LeWitt, Wall drawing 614

Esta “instalación” formó parte de la exposición SOL LEWITT 17 WALL DRAWINGS que se celebró en la Fundación Botín de Santander del 18 de Julio de 2015 al 10 de Enero de 2016.

Fue pintada por un equipo de dibujantes a partir de la siguiente instrucción de Sol LeWitt: “trazar líneas de 8 cm. de ancho” que creen “rectángulos al encontrarse en ángulos rectos”.

Se trata de un ejemplo señero de arte conceptual pues lo importante no es tanto la  materialización de la obra cuanto la idea que subyace en ella que, de hecho, puede adoptar un número elevadísimo (por no decir infinito) de realizaciones distintas.

Naturalmente la idea permanece viva cuando se destruye la instalación al terminar la exposición.

En esta exposición el “Wall drawing 614” se realizó utilizando líneas horizontales y verticales (respecto al espacio expositivo) generando en una pared una compartimentación rectangular del espacio “a lo Mondrian”.

Piet Mondrian, Composition in Red, Blue, and Yellow, 1937-42, MOMA

Lo singular de la idea subyacente en “Wall drawing 614” no es pues la “cuadriculación” en sí sino su aplicación a la totalidad de una pared con líneas de una anchura de 8 cm. De esa manera la retícula tiene una densidad suficiente como para dar sentido a su utilización en una pared.

Las “instalaciones” más frecuentes suelen ser, sin embargo, tridimensionales como esta de Leandro Erlich, denominada “Changing Rooms” que se expuso en la Fundación Telefónica del 23 de Febrero al 23 de Abril de 2017.

 

Consiste en un conjunto de 30 celdas contiguas con una configuración interior similar a la de los probadores de las tiendas de ropa sustituyendo los espejos por espacios vacíos que permiten pasar de una celda a las contiguas.

 

 

Así pues cuando se entra en “Changing Rooms” en vez de verse a uno mismo reflejado en un espejo a quien  se ve es a aquellos otros visitantes que han entrado en el laberinto, que tampoco pueden reconocerse en los esperados espejos de las celdas con el consiguiente desconcierto que es, justamente, el objetivo de la instalación.

 Ahora bien, si como sucede en la foto anterior no hay visitantes próximos se produce el efecto perverso de que, en lugar de desconcierto, lo que se percibe en el pasillo del laberinto es orden.

Esta es una segunda “instalación” de Leandro Erlich, denominada Nido de las Nubes.

Está formada por varias vitrinas que contienen “nubes” con la forma de los mapas de España, Italia, Francia, Luxemburgo, Bélgica, Reino Unido y Alemania sugiriendo que esos países son más fugaces y porosos de lo que parecen o, tal vez, que sus fronteras no están tan bien definidas como quiere la cartografía o, incluso, que país es un concepto nebuloso.

Esta es la vitrina de España y se supone que la ausencia de las Islas Canarias y las ciudades de Ceuta y Melilla se debe exclusivamente a cuestiones técnicas de la instalación.

Las “instalaciones” tienen un futuro prometedor porque al suscitar la pregunta ¿esto es arte?  generan una demanda alternativa a la de las galerías y museos convencionales que resulta muy atractiva por muy diversas razones:

-   Ofrecen a los cada vez más abundantes espacios expositivos un “nuevo” material que les permite ampliar su oferta.  

-      Son el vehículo apropiado para los cada vez más numerosos artistas conceptuales.

-    Requieren una mayor interacción con los espectadores con la consiguiente necesidad de actividades paralelas (talleres, visitas guiadas, etc).

-       Su carácter efímero (ya que normalmente se destruyen tras su exposición) está en perfecta consonancia con las tendencias dominantes de la modernidad “líquida”.