Paisajes

Paisajes

Recuerdo haber leído unas declaraciones del Ian Gibson en las que recordaba vívidamente el impacto que le produjo el paisaje castellano en su primer viaje a España tras atravesar Pancorbo, viniendo de Francia. ¡Esto es Africa!, pensó.  

Vela Zanetti, Paisaje Castellano, 1994

Como lo que vio Gibson es (más o menos) lo mismo que pintó Vela Zanetti en este cuadro hay que concluir que confundió el desierto con el secano. Una cosa que es que en el paisaje castellano escasee el verde y que uno pueda sufrir una cierta conmoción estética cuando recibe el impacto visual de la llanura castellana al dejar Pancorbo y otra muy distinta confundir ese paisaje con el africano.

En la paleta básica de Vela Zanetti y muchos otros paisajistas están naturalmente el amarillo, el ocre y colores intermedios como los de este cuadro de Albers.

Josef Albers, Homenaje al cuadrado, 1964

Y también otros colores como sucede en este cuadro de Palencia cuando el paisaje representado es más heterogéneo.

Benjamin Palencia, Paisaje, 1968

Pero también se ha representado el paisaje castellano de otras maneras. Una de ellas es la mirada cubista de Diaz Caneja.

Diaz Caneja, Paisaje,  1954

Diaz Caneja, Tierras cubistas, 1962

Diaz Caneja, Tierras quebradas, 1985

El cubismo de Diaz Caneja es, obviamente, una opción estilística pero ¿hay una mejor forma de representación de la (entonces) estructura minifundista de la tierra?

 Tras los procesos de concentración parcelaria y la instalación de canales de riego esas pinturas ya no son posibles. Las parcelas de la tierra son más grandes, más uniformes y el conjunto tiene una menor variedad cromática. Gana la productividad agrícola, pierde la riqueza estética.

Quizá por eso Diaz Caneja también se acercó en sus últimos años al paisaje desde perspectivas más cercanas al expresionismo abstracto como en la siguiente obra en la que no se tratar tanto de profundizar en la estructura geométrica del paisaje sino de representarlo, a la manera “rothkiana”, con una forma apropiada para transmitir unas emociones incluso más fuertes que las que produce su contemplación directa.

 

Diaz Caneja, Tierra azul, 1984

 A diferencia de sus colegas, Godofredo Ortega Muñoz veía el paisaje con gafas surrealistas como se muestra en las siguientes obras.

Ortega Muñoz, Castaños, 1956

Ortega Muñoz, Viñas, 1974

 En estos dos cuadros se muestran, con una luz irreal, los elementos que se encuentran en, respectivamente, un campo de castaños y un campo de vides representando cada uno de ellos como una entidad estética con naturaleza propia, al margen de su función productiva. De hecho, en esos cuadros los castaños no producen castañas y las vides no producen uvas, son solo formas que organizan el espacio.

Ocho esculturas vascas

En los últimos años se han instalado muchas esculturas abstractas en espacios al aire libre. En el ámbito urbano han ocupado lugares destinados tradicionalmente a estatuas de personajes públicos relevantes o a monumentos relativos a acontecimientos históricos. Fuera de él han llevado al arte a dialogar con la naturaleza.

Esa tendencia se ha seguido muy particularmente en el País Vasco porque se ha producido una confluencia extraordinaria entre la demanda de ese tipo de esculturas por parte de las políticas públicas de urbanismo y ordenación del territorio, por un lado, y la existencia de unos magníficos escultores de la tierra capaces de realizarlas, por otro.

Y es que, como se ha dicho, mientras que los vascos tienen problemas para representar “imágenes” no sucede lo mismo con los “signos” como veremos en las ocho esculturas vascas que se mencionarán seguidamente cuyo objetivo es, justamente, la representación simbólica de la relación de los vascos con la naturaleza o la historia.

  

Jorge Oteiza - La variante ovoide de la desocupación de la esfera

Esta escultura, conocida popularmente como “la txapela”, está situada en Bilbao frente al Ayuntamiento y fue instalada en 2002. Es una réplica a gran tamaño (tiene 8 metros de alto y 6 de ancho y pesa 16 toneladas) de la escultura original del mismo título de 1958 y está realizada en acero cortén.

Jorge Oteiza - Construcción vacía con cuatro unidades planas negativo-positivo

En el Paseo Nuevo de San Sebastián se instaló, también en 2002, esta escultura de acero cortén, réplica a gran escala (mide 6 metros de altura, 6.60 largo y 6.70 de ancho y pesa 23 toneladas) de una obra anterior de 1957 que fue premiada en la IV Bienal de Sao Paulo.

Las dos esculturas de Oteiza pueden contemplarse como representaciones simbólicas de dos modos de habitación del vasco en la tierra: la cueva y la casa. La cueva se edifica desocupando el espacio. La casa se construye con unidades planas dispuestas angularmente entre sí.

Eduardo Chillida - El Peine del Viento

 El Peine del Viento es un conjunto de esculturas de Eduardo Chillida, de 10 toneladas de peso cada una, incrustadas en unas rocas, situadas en un extremo de la bahía de La Cocha en San Sebastián, que representan la relación biunívoca entre la posibilidad de dominar (peinar) el mar con artefactos apropiados y la ineludible oxidación que se produce en ellos con el paso del tiempo al estar sometidos al azote del mar.

Eduardo Chillida - Gure aitaren etxea (La casa de nuestro padre)

 Esta escultura de hormigón, de 8 metros de altura y 18 de perímetro, realizada en 1987, está instalada en el Parque de los Pueblos de Europa de Guernica. Representa simbólicamente una casa o un barco con una ventana abierta al árbol de Guernica (es decir a la historia de los vascos) que está situado a 200 metros de ella. 

Néstor Basterretxea - La ola

Instalada en el puerto deportivo de Bermeo en 2006, esta escultura de acero cortén y 8 metros de altura es un homenaje del autor a su pueblo atribuyéndole la fuerza de una gigantesca ola.

Agustin Ibarrola – Homenaje al pueblo de Basauri

Al igual que Nestor Basterretxea, Agustín Ibarrola donó esta escultura a su pueblo natal en 1990. La obra alude a la fuerza del pueblo vasco mostrando su capacidad de atravesar muros aunque estén realizados con acero cortén.

Andrés Nagel – “La patata”

 Esta escultura de bronce, de 9 metros de alto y 2,5 toneladas de peso, se instaló en 2003 en una rotonda del municipio de Zornotza y ha sido objeto de un conflicto judicial entre el Ayuntamiento y el autor respecto a la posibilidad de trasladarla sin su permiso.

Aunque no ha tenido mucho éxito popular, la obra tiene una fuerza telúrica innegable, un atributo característico del imaginario vasco.

Frank Gehry – Museo Gugenheim

Y, finalmente, también cabe conceptuar al Museo Gugenheim de Bilbao como una escultura vasca porque ha sido el mejor ejemplo reciente de la capacidad de los vascos para meter goles.

Instalaciones

Entre las manifestaciones artísticas actuales están adquiriendo una importancia creciente las “instalaciones”, entendiendo por tal unas obras destinadas a su exposición en espacios públicos para que sus visitantes puedan contemplar la realización material de ideas, conceptos o preocupaciones de sus autores.

Sol LeWitt, Wall drawing 614

Esta “instalación” formó parte de la exposición SOL LEWITT 17 WALL DRAWINGS que se celebró en la Fundación Botín de Santander del 18 de Julio de 2015 al 10 de Enero de 2016.

Fue pintada por un equipo de dibujantes a partir de la siguiente instrucción de Sol LeWitt: “trazar líneas de 8 cm. de ancho” que creen “rectángulos al encontrarse en ángulos rectos”.

Se trata de un ejemplo señero de arte conceptual pues lo importante no es tanto la  materialización de la obra cuanto la idea que subyace en ella que, de hecho, puede adoptar un número elevadísimo (por no decir infinito) de realizaciones distintas.

Naturalmente la idea permanece viva cuando se destruye la instalación al terminar la exposición.

En esta exposición el “Wall drawing 614” se realizó utilizando líneas horizontales y verticales (respecto al espacio expositivo) generando en una pared una compartimentación rectangular del espacio “a lo Mondrian”.

Piet Mondrian, Composition in Red, Blue, and Yellow, 1937-42, MOMA

Lo singular de la idea subyacente en “Wall drawing 614” no es pues la “cuadriculación” en sí sino su aplicación a la totalidad de una pared con líneas de una anchura de 8 cm. De esa manera la retícula tiene una densidad suficiente como para dar sentido a su utilización en una pared.

Las “instalaciones” más frecuentes suelen ser, sin embargo, tridimensionales como esta de Leandro Erlich, denominada “Changing Rooms” que se expuso en la Fundación Telefónica del 23 de Febrero al 23 de Abril de 2017.

 

Consiste en un conjunto de 30 celdas contiguas con una configuración interior similar a la de los probadores de las tiendas de ropa sustituyendo los espejos por espacios vacíos que permiten pasar de una celda a las contiguas.

 

 

Así pues cuando se entra en “Changing Rooms” en vez de verse a uno mismo reflejado en un espejo a quien  se ve es a aquellos otros visitantes que han entrado en el laberinto, que tampoco pueden reconocerse en los esperados espejos de las celdas con el consiguiente desconcierto que es, justamente, el objetivo de la instalación.

 Ahora bien, si como sucede en la foto anterior no hay visitantes próximos se produce el efecto perverso de que, en lugar de desconcierto, lo que se percibe en el pasillo del laberinto es orden.

Esta es una segunda “instalación” de Leandro Erlich, denominada Nido de las Nubes.

Está formada por varias vitrinas que contienen “nubes” con la forma de los mapas de España, Italia, Francia, Luxemburgo, Bélgica, Reino Unido y Alemania sugiriendo que esos países son más fugaces y porosos de lo que parecen o, tal vez, que sus fronteras no están tan bien definidas como quiere la cartografía o, incluso, que país es un concepto nebuloso.

Esta es la vitrina de España y se supone que la ausencia de las Islas Canarias y las ciudades de Ceuta y Melilla se debe exclusivamente a cuestiones técnicas de la instalación.

Las “instalaciones” tienen un futuro prometedor porque al suscitar la pregunta ¿esto es arte?  generan una demanda alternativa a la de las galerías y museos convencionales que resulta muy atractiva por muy diversas razones:

-   Ofrecen a los cada vez más abundantes espacios expositivos un “nuevo” material que les permite ampliar su oferta.  

-      Son el vehículo apropiado para los cada vez más numerosos artistas conceptuales.

-    Requieren una mayor interacción con los espectadores con la consiguiente necesidad de actividades paralelas (talleres, visitas guiadas, etc).

-       Su carácter efímero (ya que normalmente se destruyen tras su exposición) está en perfecta consonancia con las tendencias dominantes de la modernidad “líquida”.

Pintura digital

La tecnología está influyendo en el arte de manera acelerada. Lo está haciendo de manera muy destacada en el cine y también en el teatro y la ópera donde cada vez es más frecuente la  proyección de imágenes digitales. En las artes plásticas ha creado nuevas disciplinas como el video-arte y la pintura digital.

Una pintura digital es una versión impresa de una imagen digital creada por su autor en un ordenador utilizando un software determinado.

Como la pintura digital permite pintar sin mancharse las manos ha propiciado la aparición de obras de autores no profesionales como las siguientes que han sido realizadas utilizando, respectivamente, los programas Excel y Paint de Microsoft.

 Pedro Maestre - El bosque atacado                 Luis del Río - Caleidoscopio    

La necesaria utilización de herramientas informáticas para practicar la pintura digital, que hoy día han alcanzado una notable sofisticación, ha transformado en artistas relevantes a profesionales informáticos como John Maeda del que se muestran seguidamente dos obras de la serie Morisawa 10.

Y también hay artistas profesionales seducidos por la pintura digital de muy diferente manera.

Uno de ellos es Joseph Nechvatal, el creador del arte “viractual” (utiliza virus informáticos para la creación de las imágenes digitales), a  quien pertenece esta obra.

diOnysus bacillus

En España, dejando a un lado los experimentos realizados en la década de los setenta en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense por artistas como José María Iturralde, que no pueden considerarse digitales desde una visión actual, hay al menos dos artistas que practican o han practicado la pintura digital: EVRU (Alberto Porta) y Manuel Jular.

EVRU es el creador de la máquina TECURA con la que se han realizado estas pinturas digitales.

 Y Manuel Jular es el autor de las siguientes.

             Notas Sueltas, 2015                                 Poliakov Tribute 2014          

Desde el punto de vista creativo, la pintura digital permite al artista, en palabras de Manuel Jular (un artista que practicó la pintura digital en la última época de su vida) un replanteamiento de “la relación entre fabricación y pensamiento” porque “lo sustancial en pintura (al menos yo lo pretendo así) es la idea–forma y la “magia” de todo un inexplicable mundo de superposiciones visuales que se dan en la mente del artista plástico y deben aparecer en el cuadro”.

Por su parte Nechvatal considera que la “planitud” consustancial a la pintura digital ofrece la ventaja de otorgar una mayor valoración a lo puramente visual de un cuadro respecto a su textura material.

 Hoy por hoy, la práctica de la pintura digital entre los pintores profesionales es limitada y hay, pues, poca experiencia sobre la problemática planteada por obras que pueden, por un lado, reproducirse indefinidamente y, por otro lado, alterarse, si el artista pone en el mercado no solo una versión impresa de su obra (o un número limitado de ellas) sino también su “original” informático.

Pero los artistas se verán tentados crecientemente a utilizar programas de ordenador para crear imágenes digitales por lo que habrá que estar atentos a cómo se resuelve finalmente el problema entre original y copia en la pintura digital.

Guernica

La exposición del Reina Sofía que lleva por título “Piedad y Terror en Picasso” y por subtítulo “El camino a Guernica” está montada siguiendo un relato de los comisarios Timothy James Clark y Anne M. Wagner sobre la obra previa de Picasso según el cual: “La muestra defiende que Guernica no habría existido, que no conoceríamos esa puesta en escena final de la tragedia a gran escala, con la piedad como nota dominante, en el caso de que Picasso no se hubiera atraído antes, obsesivamente, por esas extrañas situaciones de la humanidad in extremis”.

Entre los cuadros de la exposición que ilustran esas "extrañas situaciones" se encuentran los tres siguientes.

Las tres bailarinas, 1925, Tate Gallery

Mujer en una butaca mía, 1929, The Menil Collection, Houston

Figuras al borde del mar 1931, Museo Picasso, Paris

 Siendo evidente que Picasso tuvo que estar influido necesariamente por su obra anterior al abordar el Guernica, resulta poco convincente el relato de Timothy James Clark y Anne M. Wagner porque hasta que pintó el Guernica Picasso no trató el tema de la guerra a pesar que haber vivido de cerca tanto la primera guerra mundial como la guerra civil española.

Y fue precisamente la radical novedad de su representación de los efectos de la guerra lo que explica el inmediato y fulgurante éxito del Guernica.

No es creíble, por tanto, que el terror y la piedad que pueda apreciarse en sus personajes provenga de algunas de las múltiples versiones del tema de “mujer en butaca” (sobre el que Picasso dijo a Malraux en 1945 “cuando yo pinto una mujer en un sillón es la vejez y la muerte ¿no le parece?” ni tampoco de sus cuadros con figuras monstruosas al lado del mar que son representaciones  surrealistas de las/sus mujeres y/o de las relaciones del pintor con ellas.

Es muy revelador al respecto que, con motivo de la actual exposición de Josep Renau (que cono Director de Bellas Artes de la España Republicana fue quien trasmitió a Picasso el encargo de una obra para el Pabellón español de la exposición de Paris de 1937) en el IVAM, Felipe Garín haya recordado que, cuando se celebró su exposición de 1978 en el antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid (MEAC), el propio Renau le contó que fueron a ver cómo iba el cuadro que le habían encargado a Picasso, muy preocupados porque se hubiera dejado llevar por su obsesión y pasión eróticas de entonces, por decirlo con palabras suaves. Los visitantes “temían que fuera una sucesión de tetas, vaginas, culos... me decía riéndose. Pero no fue así”.

Ahora bien, no cabe duda que analizando el tratamiento de alguna de las figuras del Guernica se pueden encontrar antecedentes para ellas en la obra anterior de Picasso. 

En particular, se han citado los dos siguientes respecto a la figura central de los fragmentos mostrados a continuación de ellas.

Desnudo en sillón rojo 5, 1929, Museo Picasso, Paris

La Crucifixión, Picasso, 1930, Museo Picasso, Paris

 Finalmente cabría señalar que si el Guernica fue el primer cuadro de Picasso sobre la guerra, sus grandes cuadros posteriores sobre ese mismo tema confirman que esas obras constituyen un capítulo muy singular en su pintura.

El osario, Picasso, 1945, MOMA

Masacre en Corea, 1951, Museo Picasso, Paris

Street-Art

Desde hace algún tiempo la ciudad de Madrid es un territorio fértil para el street-art en sus diversas categorías.

Una de sus obras más celebradas fué este mural, titulado “Todo es felicidá”, pintado por Jack Babiloni en 2009 en la fachada de un edificio situado en el cruce de las calles Orellana y Campoamor. A pesar de su éxito popular, tuvo que ser destruido en 2016 por contravenir la normativa municipal.

Por el contrario, las siguientes intervenciones en paredes medianeras de Puerta Cerrada están totalmente consolidadas.

 

El graffiti más clásico se encuentra probablemente en muros de Lavapiés en obras como las siguientes.

La creciente profesionalización del graffiti se advierte en la ocupación de una parte considerable de los cierres metálicos de los locales de la ciudad con el consentimiento explícito o implícito de sus propietarios mediante intervenciones como estas.

 

La realización de obras de remodelación en edificios completos genera en ocasiones la aparición de instalaciones de street-art como esta cubierta de la fachada del inmueble de Castellana 1.

En otros casos, la realización de obras de reforma en locales comerciales conlleva instalaciones sobre las aceras como estas de la calle de Ortega y Gasset. 

Ocupan una parte considerable de la acera y suelen permanecer en ella durante un período de tiempo exageradamente largo para lo que sería razonable estimar para la duración de las obras. Se trata pues de magníficos ejemplos de arte conceptual pues consiguen demostrar que es más importante la marca de los objetos que los objetos en sí.

Vidrieras

Presbiterio Catedral de León

¿Ha desaparecido el arte que produjo obras señeras como esta? Probablemente mucha gente contestaría afirmativamente a esa pregunta pero nada más lejos de la realidad.

Lo que sucede es que trata de un arte con características muy particulares.

Por un lado, la ejecución material de una vidriera requiere un proceso técnico complicado que dificulta que un artista individual pueda asumir todas las tareas requeridas. Eso puede explicar que en buena parte de las vidrieras instaladas en edificios privados no se reivindique una autoría particular sino empresarial (como sucede con las vidrieras “modernistas” realizadas por la casa Maumejean) lo que rebajaría a esas vidrieras a la categoría inferior de “arte decorativo”.

Por otro lado, la visibilidad de las vidrieras es mucho menor que la de otras obras de arte porque su propia naturaleza les impide estar en museos y salas de exposiciones. Hay que ir a verlas expresamente en el edificio en el que están instaladas.

En todo caso sigue habiendo artistas interesados en jugar con los efectos que produce la luz al atravesar paneles multicolores de vidrio.

En tiempos bastante cercanos se han instalado, por ejemplo, estas vidrieras de Miquel Barceló en la catedral de Palma de Mallorca.

Y también, entre otras, estas vidrieras de Gustavo Torner y Bonifacio Alonso, en la Catedral de Cuenca.

En iglesias de construcción moderna es bastante habitual la inclusión de vidrieras como sucede en la Chapelle du Rosaire, Vence en la que esta y todas las demás vidrieras son obra de Matisse.

 

Y lo mismo sucede en edificios civiles como la Fundación Maeght en la que se ha instalado esta vidriera de Joan Miró.

En todos los casos mencionados, sus autores “pintaron” los “cartones” a partir de los cuales, y bajo su supervisión, unos artesanos se encargaron de la realización material de las vidrieras.

Otros artistas como Luis García Zurdo, a quien pertenecen las siguientes obras, también se encargan personalmente de la segunda fase del trabajo.

Colegio Auseva

 

Vegaquemada                                          Caja España

Comparando estas últimas vidrieras con las anteriores, cabe plantear la pregunta de si el hecho de que su autor lo sea al cien por cien juega algún papel en el resultado obtenido o, dicho en otras palabras, si el conocimiento técnico de la “artesanía” del vidrio aporta o no algo a la fase de la concepción intelectual de la obra.

En el caso de Luis García Zurdo creo que no hay duda de que la respuesta debe ser afirmativa y una buena prueba de ello es el siguiente cuadro de vidrio iluminado por luz artificial.

Composición-Colección del autor